Short Glossary

Background. The material itself creates the pictorial space in Erich Paproth's paintings. The physical characteristics of the chaotic material produce a movement which in many works is continuous and constantly changes the pictorial space. That is, up to a certain point, it does not cease leaving traces. Placed on the canvas, the material recedes, blends, and destroys itself. The fact that these processes begin on the horizontal picture and that the movements of the material flow over into the real background beneath it allows them - in accordance with the ideal of lowliness, in George Bataille's formulation as basesse - to take place outside of the human aspiration for the higher, spiritual, ideal as symbolized in the vertical. In the low background, an energy apart from the aspiration to loftiness is revealed whose presence in many works is tempestuous.

Sign. At times, painted signs cover the background, often on the periphery, placed near the edge of the picture. If they are figures, they are borrowed from the prehistoric cannon, but Erich Paproth disrupts this cannon, and the figurative lines seem to obey a visionary choreography.
The orientation back to the earliest of signs, which are simultaneously prescriptural abstractions, deindividualizes the paintbrush stroke. Through similarities, reference is made to a network of signs lying outside historic structures and to a context which can only be vaguely reconstructed and in which prehistoric painting was supposedly concretely rooted. This orientation to sources does not however occur pictorially, but can rather be understood as a delving into the vocabulary of the imaginary through which intriguing inventions become possible.

Colors. As O. Piene noted in his text on different spheres of values for colors, the rational function of colors plays a role particularly in archaic cultures. Their regulatory ability to order reality descriptively, to differentiate, and to label connected colors closely with the reality existing beyond the picture in prescriptural times. In the viewing of pictures evoking an archaic context, color provides orientation, the reality-ordering function of color enters into the consciousness. This »rational value« does not however govern the pictures, the large, often monochrome, areas of color always refer to themselves without imitating anything. These two different, though not opposed, values - the regulating and self-referential values of color - are present in Erich Paproth's works and produce a space of color that is also and simultaneously mental space.

Primitivism. In the Twentieth Century, the process of abstraction and the reception of »primitive« art have clashed with each other in both the artistic and intellectual sense. Even Malevich's »Black Square« in 1915 resulted from considerations of »primitive« art.
One assumed characteristic of »primitive« painting is its concrete rooting in the culture of that time. In this century, there has been an artistic tradition in which primitivism also emerges from a conscious idealizing of »primitive« cultures. This idealizing is also the source of the artist's understanding of himself as »shaman«, an understanding based on the assumption of an originally intact environment. With this shaman's gesture, the artist strives to transform reality into an ideal state.

Position. Such an idea of transformation, however, plays no role in Erich Paproth's work: such an aspiration to »totality« is not to be found. Rather, in his works is the feeling of being cut loose from the surroundings, a feeling which, according to a delightful theory about the origin of Art primitif by the psychologist G. H. Luquet, is characteristic of the earliest drawings by children as well as of those by »primitive« cultural groups. Luquet reads them as signs of joyful and accidental manifestation of the creator's own existence, signs which are only later, in the process of »reading«, connected with the idea of an object. »A process which has to do with conception and has nothing to do with similarity.« This comprehension of freeing pictures from their mimetic bonds opens a mental continuum around the figures in Erich Paproth's paintings. The speechlessness of the sources is ultimately transformed into a utopian experience. Thus, Erich Paproth's paintings break free of syntactic bonds as their prehistoric predecessors broke free of mimetic bonds.
In their »false« historicity, Paproth's works are far from the »frozen subjectivity« with which art has sought an escape from grand constructs of history since the beginning of the Nineties. Then, although Paproth's works also do not bow to the determinants of narration and gender, they are, in the postulate of their utopian syntax and in the research into to unspeakable, simultaneously radical and specific.

Franziska Wilcken

Exhibition Catalogue, Zero. Mack Piene Uecker, Hannover 1965, p. 97. G. H. Luquet, L'art primitif, Paris 1930. Rosalind Krauss, Alberto Giacometti, in: Exhibition Catalogue.: Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Munich 1984. Fabiàn Cereijido, Just because nobody claims to be able to bring you the future doesn't mean it isn't coming..., in: Flash Art, 6/98


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In Search of Traces
Erich Paproth's work wanders between the realms of painting and drawing, object and installation, though painting is doubtless his most important medium of expression. The starting point for Paproth's choice of an artistic theme lies in his academic research in prehistory and early history. Especially cave paintings, with their iconographically fixed signifiers of human beings, are a determining element in the development of his artistic work. Using materials found in nature - in particular earth and colors taken to some extent from the regions of the cave paintings to which he refers - the pictorially reduced beings become symbols of the existential conditions of those beings, which have their origin in early life forms and unfold traces of contemporary determinants of beings.

Erich Paproth's method of work is marked by playful and joyful experimenting, in the course of which a series of work groups in addition to classic paintings emerged.

In search of a materiality corresponding to his artistic theme, he produced works on paper which cannot be subsumed under the classic label of drawings but must rather be labeled objects. Handmade paper is the medium for book-like objects which however negate their actual purpose. Giant format, a book tied closed, or the placement of a book on a high pedestal serve the tactile and optical senses. Legibility does not however result from spelling with letters but - assuming one is prepared to use them - through »decoding« of signs, colors, and form in their totality.
Thus, they are symbols of a search for traces, which is an essential element marking Erich Paproth's work.

This search for traces can be seen in collections of found objects, in other objects, and in drawings. The latter, produced as notes, are usually classified with a group of works and presented as a unit in exhibitions. Taken as a whole, however, they become a sign that points far beyond the otherwise intimately personal character of the individual sheet in the context of its production.
Erich Paproth search for traces of daily life. But even more, his reduced sign-boundedness is language and symbol of things essential, a beginning and ending point for human beings and for himself.

Annette Tietz
Gallery Director, Culture Office of Weißensee in Berlin


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The Artist

I cannot precisely recall when I met Erich Paproth. In any case, it must have been in the early 1980s, and I do know that I first saw him in the circle of artists known as »Kunstburg«, a short form of the slogan invented by Horst Walter (alias Mala) along with Hans-Jörg Tauchert, motor and leader of the group: »Kunst kommt aus Charlottenburg« (Art comes from Charlottenburg).

As a bureaucrat then working in the Berlin state administration for academia and research and as an art bohemian, I had already admitted to myself, after some impatient stabs at art after work due to my own ambitions to become artistically active, that others had more talent and technical skill and had begun to frequent the meetings of the extended group of Kunstburg artists. At that time, these meetings took place regularly once a month at various sites. The circle's composition fluctuated greatly and was everything except an elitist artists' organization. The art business and competition played no role here, but rather the joy of art work, of the creative process which was in itself a moment of satisfaction. They came together to talk, drink, and exchange experiences with each other, and they collected the (as a rule, at least thirty) original letter-paper sized works they had brought with them in a folder so that each artist present could receive a complete folder with one original work by each participating artist. On occasion, works were also exchanged among the artists.

Because usually fewer than thirty artists attended, there was often a chance for the group's »fans«, of which I certainly was one, to acquire a folder - in the beginning for 100 marks, then for 150, and later for as much as 250 marks. And, looking back, this was an excellent investment. In this way, alongside my occasional purchases in galleries and at auctions (primarily at the Christmas auction in the museum »House at Checkpoint Charlie«), I have been able to collect an impressive assortment of more or less interesting works in letter-paper sized format.

Among them are also some works by Erich Paproth, whom I got to know and like personally - as I also did many other participants - at these Kunstburg meetings. Since then, we haven't lost contact with each other and several of Erich Paproth's paintings - in considerably larger format and other techniques - grace my collection.

As he recently related to me in answer to a question, Erich became interested in art very early. As a boy, he visited the Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld, where he grew up, again and again. He was very quickly fascinated by the magical power of Yves Klein's unmistakable blue, which now bears his name, and he began to paint at an early age. He was artistically influenced by Herbert Zangs, an independent, freedom loving artist fighting against the fashionable trends of his time who studied in the context of Joseph Beuys under Mataré at the Düsseldorf Academy and, in contrast to Beuys cycle of works bearing felt and red cross symbols displayed primarily in international museums, processed his war experiences in Norway in nearly monochrome, radically black or white, and yet strongly expressive paintings. Herbert Zangs was a close friend of Erich's parents, who collected his works. As a fatherly friend, he corrected Erich's first attempts at painting. The earlier enfant terrible Zangs is now recognized and has been canonized in great retrospectives in museums. As well as from Beuys, there are occasionally legitimate traces of Zangs' influence in the works of the autodidact artist Erich Paproth. Like his two idols, Erich Paproth feels him-self more committed to the joyful process of painting than to the painting itself (as result and product). This makes it easier for him to give up a painting. The works of Erich Paproth, who has meanwhile made a name for himself as an artist in numerous exhibitions in Germany and abroad, are still affordable for (nearly) everyone and indeed (more than) a good buy. This too is rather an exception considering the price ideas of many younger, still unknown artists whose artistic qualities allow a comparison.

Erich Paproth has remained true to his biography. As doctor of pre and early history, he has dealt extensively with the early history of mankind, the traces of which can be found not least of all in cave painting. Again and again, corresponding echoes of these can be detected in Paproth's work. Even when they bear motifs reduced to sketchy outlines, human figures, or elementary forms, his figurative works are never static but instead always in motion, rather light and flowing. Due to their reduction to the basic structures of movement, they have a totally individual expressiveness, which I would best like to describe as elegance. Dancing, hopping, leaping figures appear again and again in his works. They make the viewer elated and joyful, calm, cheerful, and optimistic rather than stiff, sad, at odds with himself, depressive, or skeptical. The same positive feelings emanate from the artist himself and his surroundings, and the environment in which he lives and works.

For his works, Erich Paproth use the most different materials (from nature). He works with wood, canvas, and paper, uses objects found in nature and handmade paper - which he has employed for most of his art books, far too many very beautiful examples of which were unfortunately lost in the fire in his former apartment in Berlin's Nürnberger Straße. Rather than artist's paint, he, as a rule, uses natural elements and natural pigments, sand and earth - materials, then, which were also available to those who produced cave paintings.

He thus creates an atmosphere of warmth in his paintings, of gentleness and calmness. His works, which because of their unusual materiality often have quite clear plastic structures and unconventional textures, contain a quite individual, tenderly felt poetry, which becomes all the clearer with the tendency of the subject to strong abstraction.

There is no single adequate label for the stylistic classification of his works. They range from the honestly minimalistic-figurative art of primitive peoples - which many (falsely) label »primitive art« - through influences from Beuys, Zangs, Tapies, and others and the art brut manner of Jean Dubuffet to informal art with slightly tâchiste elements and influences of the so-called art pauvre.

Erich Paproth combines a little from each of these in an autonomous new and independent pictorial language, an expression and mirror of his own artistic personality, which is above all committed to the independent artistic creative process and which he lives out in a modest and discreet manner with many interest and facets.

Winfried A. Langschied
Director of the Berlin's Artist Promotion Agency



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Where are pictures to be found?

Clearly a decisive question for the painter Erich Paproth. First, the field has to be plowed, the earth smelled, touched, and noticed before it can blossom. The painting surface itself must be capable of generating a figure, a sign. To do so, it must receive present and history. Paint and structure, thanks to material processes which can be experienced and which are anchored in substances. Fragility and power speak to me from them, erosion and culmination. Here, it is flecked, scraped, skinned, crusty, and spotty, splintered and crumbly, polished and shiny, skinned and soft. Responsibilities which want to let a sign play over their surfaces.

So there they are: drawings from combinations of black lines which swell up and shrink back with restraint against the background, drawing their power from the background, activating it indeed in the empty spaces free of drawing. Usually there are people-like formations in these pictures. That is, an axis, two branchings, thickenings possibly as a head at the branching points and elsewhere. They challenge us to a loose identification. As what to I find myself? Free of dream and yet bound to the ground. A notation of gestures. It is as though someone had left his gesture behind as a trace but has himself disappeared. The gestures are readable. I see activity pressing forwards and obedient withdrawal, I see joyful opening and binding self-referentiality, isolation and grouping, and once I've picked up the trace, more and more. That which is actually present, however, remains the material background into which these drawings were placed. The tension between sign and structure - so it seems to me - is the life nerve of this painting. Paproth himself finds the background only in the pictures, the background which will not be insulted by a drawing.

Ulrich Rölfing, MA
Painter and Sculptor, lives and works in Hamburg


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All the cave paintings I had seen before seemed faceless, prosaic to me: people and animals as purely figurative, abstractions of deindividualized beings. Erich Paproth adapts cave paintings, not however as a one-to-one reproduction. Instead, the figurative gets a face, the figures become characters, but not in the sense of typical psychological or even analytical modes of perception.

In general artistic discussions, people have often philosophized about the relation between individual and chiffre (symbol). Every archaic figure and every element found in prehistoric painting is a chiffre, and here arises the question: do chiffre have faces?

For Erich Paproth, what is hidden behind the chiffre and the answer to the question what the chiffre stands for remain secondary.

1. Erich Paproth has connections with Spain - personal and academic connections. The Spanish word cara is translated (defined) in the dictionary as face, look, appearance, surface, is however also found in contexts which describe a character or behavior, such as impudent or cheeky (descarado).

2. What is concealed behind the symbol can only be determined in the mind of the viewer - through the composition as abstract ballet and choreography by means of which contexts of meaning are opened up without them however becoming absolutely necessary. Each viewer is free to understand this sort of painting simply as decorative illustration.

3. When one assumes that the figure, the chiffre - in Paproth's as well as in prehistoric art - not only stands as an anonymous quantity or reduced sign in a closed space (in the darkness of the cave) but can also be considered as (interpretative?) statement, then the chiffre (the figurative element) becomes synonym for an experience, an adventure, the basic element of human emotion, pathos: being, dance, love, ruling, fighting, etc. - representations of human struggle which remain formally static.

...The stasis in the foreground, the reduction, the supposed unequivocality of cave painting is eliminated by Erich Paproth and replaced by meaning and program.
His program is to take up found elements again (and this can not at all be classified in the tradition of art trouvé) whose meaning results from the application, the fixing of them in the constructed and yet natural space and background. And with Paproth, this is usually organic - his preferred materials are wood, iron, clay, sand, etc.

The figures placed in this space reveal themselves - in an endless, to some extent reduced projection - to the viewer (the one looking at them) as viewer (mirror or chiffre of the viewer): cara a cara (face to face).

In the past there has been much talk in the art world about »transferism« - the interdisciplinary exchange between countries, a mental confrontation between artists and styles of various origins and cultures. I like the word »transferism« and therefore regard Erich Paproth as an important part of this artistic movement, a movida whose origin lies in Hispanic culture. As an artist, Erich Paproth is a mediator, transferist, and interpreter between periods, a conserver and restorer of generally valid and everlasting symbols which, in the context of the current European cultural landscape, function in their antiquatedness (also an anachronism) as revolutionary.

It is known that Erich Paproth studied, among other things, theology. He practices theology in a somewhat applied, truly Biblical sense: In the beginning was the word... In the beginning was art and art was God. And what else allowed art and word to become culture than the faceless hidden deity who lurks behind everything?

Dorothee J. Poppenberg
(now living in Mallorca, Spain)

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Layer by Layer
An Attempt at Erich Paproth’s New Paintings

We had never seen each other; I was sitting near the back of the café; he said, “Like in Siberia,“ and immediately took me to an artists’ party, as though I were a dear friend of his who had just arrived here in Berlin for a visit from abroad. It was a rather melancholy event, a farewell to the West here, while we had a friendly chat with one another. On a street bench in Paris, I had just found a stimulating German book from the 1930s about Iraq, a country Erich has a close relationship with. He finally wanted to learn Arabic, as I still do. He was then painting works inspired by prehistoric cave paintings, a creative development from his academic knowledge in a process which I likewise experience in a completely different manner. And above all, Erich Paproth is a wanderer.
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Three years later, standing before his most recent pictures: the figures from cave paintings have receded bit by bit to make room for an ever more interesting, deeper, materially dense cave surface, to the point that it frees itself from the shell and, enriched by its third dimension, begins to lead its own life.
There in Erich Paproth’s studio in Weißensee, not far from a former residence of my grandparents, an off-the-cuff and surprising conversation came about. “I’m soon going to be exhibiting these works and I’d like to suggest that you speak about them at the vernissage.” “But I’ve never done that before. What do you expect from me?” “For example, that you put these pictures into an art-historical context.” “O là là!“ I muttered in French. “Can I manage that? So, in another expressive manner, I suddenly begin to think of Herbert Zangs.” “How do you know him then? In a certain way, I feel like his successor.“ “Zangs had an exhibit in 1995 in the Fondation Cartier in Paris, and I translated the texts for his catalogue into French. His work touched me deeply.“ That chance meeting in a Berlin café was not by chance at all.
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In that catalogue, Erich Franz1 writes, “Yet Herbert Zangs is no forerunner. His art realizes itself, is no preliminary step to something else or something subsequent.” Looking back on this with approval and reformulating it, you get the following. Erich Paproth is no successor. He himself says that he paints alone and that this is the most horrifying experience of his life.
In precisely this way, his work realizes itself.
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Yet I would like to claim that the Berlin painter Erich Paproth from Krefeld stands in proximity to the Krefeld artist Zangs... In the text quoted above, Erich Franz sums up the work of Herbert Zangs in four aspects in which this artistic proximity is confirmed. For, as we shall see, this all also applies to Erich Paproth’s new pictures, but sometimes in a completely different manner of approach and design.
“Unity of picture color”
Erich Paproth also paints in monochrome. Yet, whereas Zangs unifies the color differences of his original picture surface through a pasty white (in later years, blue-black) application, Erich Paproth creates an iridescent and simultaneously colorless and deeply colorful materiality.
“Ambivalence between picture and object“
This ambiguity is also characteristic of Erich Paproth; yet, in his most recent works, it is not a matter of objects which develop into pictures. He heads in the opposite direction; from his hand, objects arise which, like palimpsests, latently contain the picture’s character.
“Tampering, repetitive intercourse with the canvas“
Slowly, layer by layer, emerge Erich Paproth’s pictures, and he emphasizes in this the role of Beuys’ and Zangs’ conception of material. However, here indeed, the inclination to the haptic is more emphasized, then hand and skin are significant on several levels in these pictures. Not only are his works created by the movement of his hand in a subtle application of skin layers, but the viewer’s hand is also tempted by the finely differentiated materials to touch the pictures, skin on skin, and it is only due to the obvious fragile vulnerability of the surfaces that the viewer assents to a child-like “touching with the eyes”.
“The utmost proximity to the non-designed“
This, too, is common to both artists; and there, too, they approach their goal in different ways. Zangs separates what is by chance already designed from the mass of what is not designed, emphasizes its existing structure through the intervention of his hand, only in order to repudiate, but merely apparently, this exaggeration by means of a uniform over- layer of paint and thus illuminates the inner breaks of the non-designed.
1 Erich Franz, „Herbert Zangs – la fin de la sécurité“ (Herbert Zangs – das Ende der Sicherheit), in : Hervé Chandès (commisaire et éd.), Herbert Zangs – Œuvres 1952-1959, Catalogue, (textes traduits par Ingrid Ernst), Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 1995.
Erich Paproth, on the other hand, begins at the starting point of classic painting, the stretched canvas, and approaches the non-designed with its own means by applying various viscous, coloring, or achromatic materials up to completion of a self-enclosed, primal meditative object, which he gradually distances from the designed surroundings during its creation.
Herbert Zangs and Erich Paproth thus follow the same path in different rhythms, or in opposite directions, or they approach the same site, but not on the same paths, and all this at different times, as proximity simply implies.
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Now I would like to continue with my consideration of Erich Paproth’s pictures from four other points of view:
The “two-handed” relationship to industry
As much handiwork as Erich Paproth may employ in the production process of his pictures, his relationship to industry is paradoxically just as indispensable. For, in preindustrial handiwork and crafts, the material was completely secondary to the manual skills of the master craftsman. Only with industrial mass production did the highly visible heaps of material move into the foreground; harbors and shipping centers had to be erected, the corollary urbanization required enormous amounts of construction material, as did the development of the railroad. It was industry and the racing rhythm of the big cities that pulled creative artists along in their wake, especially Berlin2 as the fourth largest industrial city of the world at the time. And it was industry that effected an aesthetic view of simple materials and the inclusion of materiality in art, as well as a turn away from the machine to artistically experienced manual production at the same time. And now, in the age of its melancholy decline in favor of immaterial production, it is once more industry that revives simultaneously a material and, in the artistic sense, “handicraft” oriented attitude.

The Oriental
Something at once precious and rough lies in Erich Paproth’s pictures, something that appears Oriental even before one learns anything about his Far-Eastern lacquer technique. But even more intensely is the Near East evoked here, where not only gold and precious stones are symbols of wealth and power and spirituality, but are also united in a single hand. And here they are all represented in the combination of a shimmering mother-of-pearl, sensitive and perceptible spiritual world.
The nomadic
One never knows whether wandering results from being alone, or the latter from wandering, for both usually have the same root, being excluded or feeling excluded. It is not without significance that Erich places his “heart feeling” in painting alone at the source of these pictures. Yet, « Les idées sont les succédanés des chagrins, » as Marcel Proust expresses it with extraordinary clarity, “Ideas are a substitute for grief.”
2 s. Ingrid Ernst, « Les ressources urbaines de la création » (Die städtischen Ressourcen der Kreativität), Ingrid Ernst (Hrsg.), Berlin en travaux, Hors série N°7, Urbanisme, 1996, p. 14-16.
And this grief drives one to wander, which in turn brings about both the pain of absent anchorage as well as creative ideas for its elimination. For wandering makes possible a transformation of unquenchable pain into a bearable relinquishment, from which works then emerge which remove the thorn from the original grief.
And what creative ideas primarily emerge through wandering? What is sheltered and built up deep inside while life consists of change and fugacity? Feelings, reflection, abstraction.
Aura as rejection of virtuality
Just as much as are the non-designed and the ambiguousness of picture and object, is abstraction indeed necessary, but not to the extent of virtuality. It has to be said that a misunderstanding quickly arises as soon as a miserable straying about in this confusing global world is even hinted at. For one way to cope with painful experiences is to vanish into the virtual, into the absence from the hic et nunc into the indeterminate. “Virtualization is a war against frailty, pain, degeneration. Searching for security and control, we pursue the virtual, because it brings us into ontological realms in which the usual dangers cannot reach us,“ writes the French philosopher Pierre Lévy3. But vanishing is just one possible, but not a necessary, way to abstraction.
With Erich Paproth, the virtual is opposed above all by the absolute non-reproducibility of his works, which, and here we are completely following the thoughts of Walter Benjamin4, by means of their unique production, the calm, and the attention they receive during it, develop an aura which calls for the co-presence, the simultaneous presence on the same site of both work and viewer so as to completely unfold.
Heart feeling, Orient, the nomadic, silvery glowing pictorial materiality, and I can’t help but situate Erich Paproth, indeed against his own will, in the proximity of another Krefeld native, Prince Yussuf, alias Else Lasker-Schüler.
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According to one’s point of view, Expressionism was fortunately or with difficulty a movement “without a secure definition, without clearly delimited allegiances, without an unambiguously determined beginning or end [...] whose official existence did not last as long as the depictions of its decadence.”5 Since this movement moreover produced several aftermaths, it is easy, especially in painting, to classify any and everything as Expressionist or to exclude it from that movement. And the pictorial figural work on paper with mixed techniques with the inclusion of collages by Else Lasker-Schüler6 does not at first glance seem necessarily to provide any reference point for these pictures here.
And yet, freed from technical and guild determined limitations, Erich Paproth’s works clearly show the elegiac materiality characteristic of Expressionism, which, like for example

3 (Ü.d.A). s. Pierre Levy, Qu'est ce que le virtuel ?, Paris, La Découverte, 1995.

4 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt, Suhrkamp, [1939]1963

5 Ingrid Ernst, « La génération expressionniste entre ville rêvée et ville réelle » (Die expressionistische Generation zwischen Traumstadt und Stadtwirklichkeit), in : Gérard Laudin (Hrsg.), Berlin 1700-1929. Sociabilités et espace urbain, Paris, L ́Harmattan, 2009, p. 203-230.

6 Cf. Ricarda Dick (Ed.), Else Lasker-Schüler – Die Bilder, Suhrkamp, 2010.
Paul Scheerbarth’s and Bruno Taut’s Glass Pavilion

7, lead to a dreamy utopian thought, however with consideration of realization.

Thus, Erich Paproth’s works are anything but backwards oriented. Giorgio Agamben writes:
“The contemporary is not only someone who, by understanding the darkness of the present, becomes conscious of its unreachable light, but also someone capable of [...] changing time and connecting it with other times to read history in an unexpected manner, to “quote” it by necessity [...] arising only from a demand which he cannot elude.”

8* Yes, Erich, I’d like to call you a contemporary Expressionist, and I hope that’s ok with you.


Ingrid Ernst, May 2011
English translation by Richard Gardner


Prof. Dr. habil. Ingrid Ernst is an urban researcher at Université Paris-Ouest-Nanterre, editor of a literary Berlin anthology, and also author of photo-poetic portfolios and artist books. Ingrid Ernst writes, primarily in French, but also in German, prose-lyric, essays on urban culture, as well as the occasional art critique.
7 The glass industry pavilion by architect Bruno Taut in the Cologne Werkbund Exhibition of 1914 was designed according to ideas of the writer Paul Scheerbarth and decorated with his aphorisms.
8 Cf. Giorgio Agamben, Che cos’e il contemporaneo ?, Nottetempo, 2008
geschrieben im deutschen Original !

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Deutsche Texte

Kleines Glossar

Grund. Es ist die Materie selbst, die sich in den Bildern Erich Paproths den Bildraum schafft. Die physikalischen Eigenschaften des chaotischen Stoffes stellen eine Bewegung her, die in vielen Arbeiten eine andauernde, den Bildraum ständig verändernde ist. D. h., sie hört bis zu einem unbestimmten Zeitpunkt nicht auf, Spuren zu hinterlassen. Auf die Leinwand gesetzt, weicht das Material zurück, vermischt sich und zerstört sich. Daß diese Vorgänge auf dem horizontalen Bildträger beginnen und die Bewegungen des Materials parallel zum realen Grund darunter verlaufen, läßt sie, entsprechend einem Ideal von Niedrigkeit, wie es von G. Bataille als basesse formuliert worden ist, außerhalb des Anspruchs des Menschen auf das Höhere, Geistige, Ideale, symbolisiert in der Vertikalen, stattfinden. Im niedrigen Grund kann sich eine dem repressiven Anspruch auf Erhabenheit entzogene Energie zeigen, deren Präsenz in vielen Arbeiten ungestüm ist.

Zeichen. Zuweilen bedecken gemalte Zeichen den Grund, oft in die Peripherie, in die Nähe des Bildrandes gesetzt. Wenn es sich um Figuren handelt, sind sie einem prähistorischen Kanon entlehnt, Erich Paproth sprengt diesen Kanon jedoch und die figurativen Linien scheinen einer visionären Choreographie zu folgen.
Die Rückorientierung auf früheste Zeichen, die gleichzeitig vorschriftliche Abstraktionen sind, entindividualisiert den malerischen Pinselstrich. Durch die Ähnlichkeit wird auf ein Zeichengefüge verwiesen, das außerhalb geschichtlicher Strukturen liegt und auf einen nur noch undeutlich rekonstruierbaren Kontext, in den die prähistorische Malerei eingebunden war. Diese Orientierung an den Quellen geschieht jedoch nicht abbildend, sie könnte auch als Rückgriff auf ein Vokabular des Imaginären, mit dem kühne Erfindungen möglich sind, verstanden werden.

Farben. Wie Otto Piene in seinem Text über unterschiedliche Wertbereiche von Farben feststellte, spielt die rationale Funktion von Farbe besonders in archaischen Kulturen eine Rolle. Ihre regulative Fähigkeit, Wirklichkeit beschreibend zu ordnen, zu differenzieren und zu bezeichnen, verknüpfte sie in vorschriftlicher Zeit eng mit der jenseits des Bildes existenten Realität. Beim Betrachten der Bilder, die einen archaischen Kontext evozieren, wird Farbe Orientierung, die die Realität ordnende Funktion von Farbe tritt in das Bewußtsein. Dieser »rationale Wert« ist für die Bilder jedoch nicht beherrschend, die großen Farbflächen, oft monochrom, verweisen immer, ohne irgendetwas zu imitieren, auf sich selbst. Diese beiden unterschiedlichen, jedoch nicht entgegengesetzten Werte, der regulierende und der selbstreferentielle Wert der Farbe, sind in den Arbeiten Erich Paproths präsent und stellen einen Farbraum der gleichzeitig auch geistiger Raum ist.

Primitivismus. Der Prozeß der Abstraktion und die Rezeption "primitiver" Kunst hat sich im 20. Jh. immer wieder künstlerisch und geistig verschränkt. Auch das »Schwarze Quadrat« von Malevich ist 1915 einer Auseinandersetzung mit "primitiver" Kunst gefolgt.
Ein angenommenes Charakteristikum für die "primitive" Malerei ist ihre Eingebundenheit in die zugehörige Kultur. Es gibt eine künstlerische Tradition dieses Jahrhunderts, in der Primitivismus auch aus einer bewußten Idealisierung "primitiver" Kulturen erwachsen ist. Aus dieser Idealisierung entspringt auch ein "schamanistisches" Selbstverständnis des Künstlers, dem die Vorstellung einer ursprünglich intakten Umgebung zugrundeliegt. Der Künstler stellt mit der Geste des Schamanen den Anspruch, die Wirklichkeit in einen idealen Zustand zu transformieren.
Eine solche Idee der Transformation spielt jedoch bei Erich Paproth keine Rolle, einen derartig "totalen" Anspruch stellt seine Arbeit nicht.

Position. In Erich Paproths Arbeit gibt es vielmehr ein Moment des Losgelöstseins von der Umgebung, das, nach einer heiteren Theorie über die Entstehung der Art primitif des Psychologen G. H. Luquet, den frühesten Malereien von Kindern als auch »primitiven« Kulturgruppen zu eigen ist. Luquet liest diese als Zeichen lustvoller und zufälliger Manifestation der eigenen Existenz, die erst anschließend im Prozeß des Lesens mit der Idee eines Gegenstandes verknüpft werden: »Ein Vorgang, der mit Konzeption und nichts mit Ähnlichkeit zu tun hat.« Das Zitat der Lösung von jeder mimetischen Bindung öffnet um die Figuren in Erich Paproths Bildern ein geistiges Kontinuum.
Es ist die Sprachlosigkeit der Quellen, die letztlich in ein utopisches Moment gewandelt wird. Paproths Bilder treten dabei aus der syntaktischen Fessel wie ihre urgeschichtlichen Vorläufer aus der mimetischen Bindung traten.

In ihrer falschen Historizität sind Paproths Arbeiten damit weit entfernt von jener »gefrorenen Subjektivität«, in der die Kunst seit Beginn der 90er Jahre einen Ausweg aus den großen Geschichtskonstruktionen sucht. Denn obwohl Paproths Arbeiten sich ebenfalls nicht den Determinanten von Narration und Geschlecht beugen, sind sie in dem Postulat ihrer utopischen Syntax und dem Erforschen des Unsagbaren radikal und spezifisch zugleich.

Franziska Wilcken

Exhibition Catalogue, Zero. Mack Piene Uecker, Hannover 1965, p. 97. G. H. Luquet, L'art primitif, Paris 1930. Rosalind Krauss, Alberto Giacometti, in: Exhibition Catalogue.: Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Munich 1984. Fabiàn Cereijido, Just because nobody claims to be able to bring you the future doesn't mean it isn't coming..., in: Flash Art, 6/98

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Spurensuche
Erich Paproths Arbeit bewegt sich in den Bereichen zwischen Malerei, Zeichnung, Objekt und Installation - wobei zweifellos die Malerei wichtigstes Ausdrucksmedium ist. Der Ausgangspunkt für die Wahl seines künstlerischen Themas liegt für Erich Paproth in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Ur- und Frühgeschichte. Insbesondere frühe Höhlenmalereien mit ihren ikonografisch festgelegten Bedeutungszeichen menschlichen Wesens finden sich in der Entwicklung seines künstlerischen Werkes als bestimmendes Element. Mit der Verwendung natürlich vorgefundener Materialien - spezielle Erden und Farbtöne, z.T. aus der Region der Höhlenmalereien, auf die er sich bezieht - werden die zeichenhaft reduzierten Wesen zu Symbolen existentieller Wesenszustände, die ihren Ursprung in frühen Lebensformen haben und einer heutigen, zeitbezogenen Wesensbestimmung nachspüren.

Erich Paproths Arbeitsweise ist gekennzeichnet von einem spielerischen und lustvollen Ausprobieren, in dessen Verlauf eine Reihe von Werkgruppen neben den klassischen Tafelbildern entstanden sind.
Auf der Suche nach einer dem künstlerischen Thema entsprechenden Materialität entstanden Papierarbeiten, die mit dem klassischen Begriff der Zeichnung nicht mehr zu fassen sind, sondern als Objekte bezeichnet werden müssen. Handgeschöpftes Papier ist das Medium für buchartige Objekte, die sich der eigentlichen Zweckbestimmung doch wieder verschließen. Das riesige Format, das zugebundene Buch oder die Erhöhung auf einem Podest bedienen haptische und optische Sinne. Die Lesbarkeit ergibt sich jedoch nicht durch das Buchstabieren, sondern - die Bereitschaft zur Benutzung voraussetzend - durch das »Entziffern« von Zeichen, Farbe und Form in ihrer Gesamtheit. Sie sind so Symbol für eine Spurensuche, die als wesentliches Element für die Arbeit Erich Paproths kennzeichnend ist.

Sie befindet sich ebenso in Sammlungen von Fundstücken, in Objekten sowie in den Zeichnungen. Diese, als Notate entstanden, werden in Ausstellungen in der Regel werkgruppenmäßig zugeordnet, als Block präsentiert. Jedes Blatt für sich ist eine eigenständige Zeichnung. In ihrer Gesamtheit werden sie jedoch zu einem Zeichen, das weit über den sonst intimen persönlichen Charakter des einzelnen Blattes im Kontext seiner Entstehung hinausweist.
Erich Paproth sucht nicht nach Spuren des Alltäglichen. Vielmehr ist seine reduzierte Zeichenhaftigkeit Sprache und Symbol für Wesentliches, Anfangs- und Ausgangspunkt menschlichen Wesens und seiner selbst.

Annette Tietz
Galerieleiterin, Kulturamt Weißensee von Berlin

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Wo finden sich Bilder?
Für den Maler Erich Paproth offensichtlich eine entscheidende Frage. Erst einmal muß der Acker durchfurcht, muß die Erde berochen, betastet, bemerkt werden, ehe sie blühen kann. Die Bildfläche selbst muß fähig sein, eine Figuration, ein Zeichen hervorzubringen, zu tragen. Dazu muß sie Gegenwart und Geschichte bekommen. Farbe und Struktur, die sich erlebbaren Materialprozessen verdanken, die in Substanzen verankert sind. Da spricht zu mir Brüchigkeit und Kraft, Erosion und Kulmination. Da ist es schuppig geschabt, gehäutet, krustig und fleckig, rissig und krümelig, verschlissen und glänzend, gehäutet und zart.
Zuständlichkeiten, die Lust haben ein Zeichen auf ihrer Oberfläche spielen zu lassen.

Da sind sie also:
Zeichnungen aus schwarzen Liniengefügen an- und abschwellend sparsam in den Grund gesetzt; ihre Kraft aus dem Grund beziehend, ihn aktivierend gerade in den zeichnungsfreien Leerstellen. Meist finden sich auf diesen Bildern menschenartige Formungen. Das heißt: eine Achse, zwei Verzweigungen, Verdickungen möglich als Kopf an den Verzweigungsstellen und anderswo. Sie fordern uns zu einer lockeren Identifikation heraus. Als was finde ich mich wieder? Traumfrei und doch gebunden in den Grund. Ein Notat von Gesten. Es ist als ob jemand seine Geste als Spur zurückgelassen hätte, selbst aber verschwunden ist.

Die Gesten sind lesbar. Ich sehe vorwärts drängende Aktivität und horchendes Zurückweichen, ich sehe freudiges Sichöffnen und zusammenschnurrendes Aufsichverwiesensein, Vereinzelung und Gruppierung und einmal auf die Spur gebracht, mehr und mehr.

Das eigentlich Präsente aber bleibt der materielle Grund, in den diese Zeichen hineingegeben werden. Die Spannung zwischen Zeichen und Struktur scheint mir der Lebensnerv dieser Malereien zu sein. Paproth findet in seinen Bildern erst selbst den Grund, der durch eine Zeichnung nicht beleidigt wird.

Ulrich Rölfing MA
Maler und Plastiker, lebt und arbeitet in Hamburg

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Der Künstler
Genau kann ich mich nicht mehr daran erinnern, wann ich Erich Paproth kennengelernt habe. Auf jedem Fall dürfte es Anfang oder Mitte der achtziger Jahre gewesen sein, und ich weiß noch, daß ich ihm erstmals im Kreis der Künstlergruppe begegnete, die sich Kunstburg nannte, einer Kurzform des von Horst Walter (alias: Mala), neben Hans-Jörg Tauchert, Motor und Kopf der Gruppe, erfundenen Slogans »Kunst kommt aus Charlottenburg«.

Als Bürokrat, der damals in der Senatsverwaltung für Wissenschaft und Forschung tätig war, und Kunst-Bohemien, der bereits - nach einigen ungeduldigen Versuchen nach der Arbeit beim Senat so einfach nebenher - sehr früh seine Ambitionen, auch selbst künstlerisch tätig werden zu wollen, der Einsicht opferte, daß andere hierfür mehr Begabung haben und über mehr handwerkliches Können verfügen, gehörte ich bald zum weiteren Umfeld der KUNSTBURG-Künstlerinnen und Künstler, die sich damals regelmäßig einmal im Monat an unterschiedlichen Orten trafen. Dieser in seiner Zusammensetzung sehr stark fluktuierende Kreis war alles andere als eine elitäre Künstlervereinigung. Kunstkommerz und Konkurrenz spielten keine Rolle, eher die Lust an der künstlerischen Arbeit, am Schaffensprozeß, der bereits allein für sich ein Moment der Befriedigung war. Man(n)/Frau kam(en) zusammen um miteinander zu reden, zu trinken und Erfahrungen auszutauschen und die (in der Regel mindestens 30) mitgebrachten Originalarbeiten im Format DIN A4 gemeinsam zu einer Mappe zusammenzustellen, so daß jede(r) beteiligte Künstler/in eine komplette Mappe mit je einer Originalarbeit aller jeweils Beteiligten erhielt. Gelegentlich wurden untereinander auch Arbeiten umgetauscht.

Da meistens weniger als 30 Künstler/innen beteiligt waren, bestand auch für die »Fans« der Gruppe, zu denen ich mich durchaus zählte, häufiger Gelegenheit, eine Mappe käuflich zu erwerben - anfänglich für 100 DM, dann für 150 DM und später sogar für 250 DM. Auch dies war - im Nachhinein gesehen - eine durchaus sehr lohnende Investition. Auf diese Weise habe ich - neben meinen gelegentlichen Kunstkäufen in Galerien und bei Versteigerungen (vor allem bei Weihnachtsauktionen im Museum »Haus am Checkpoint Charlie«) - ein beachtliches Konvolut an mehr oder weniger interessanten Arbeiten im Format DIN A4 zusammentragen können.

Auch von Erich Paproth, den ich bei diesen Kunstburg-Treffs - wie viele andere der Teilnehmer - persönlich näher kennen und später schätzen lernte, befinden sich einige Arbeiten darunter. Seitdem haben wir uns nicht mehr aus den Augen verloren und das eine oder andere, später erworbene Bild von Erich Paproth - auch in deutlich größeren Formaten und anderen Techniken - ziert inzwischen meine Sammlung.

Wie er mir neulich auf Nachfrage berichtete, wurde Erichs Interesse an der Kunst schon sehr frühzeitig geweckt. Immer wieder besuchte der junge Erich das Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld, dem Ort, wo er aufwuchs. Schon früh war er fasziniert von der magischen Kraft des unverwechselbaren Blau bei Yves Klein, das inzwischen dessen Namen trägt und begann bereits in jungen Jahren zu malen. Künstlerisch beeinflußt wurde er von Herbert Zangs, einem unabhängigen, freiheitsliebenden und gegen den Strom modischer Tendenzen seiner Zeit ankämpfenden Künstler, der im Kontext mit Joseph Beuys bei Mataré an der Düsseldorfer Akademie studiert und - anders als dieser in seinen vor allem von internationalen Museen gezeigten Zyklus von Arbeiten, besetzt mit Filz und Rotkreuzsymbolen - seine Kriegserlebnisse in Norwegen in nahezu monochromen, radikal schwarzen oder weißen, aber dennoch stark expressiven Tafelbildern verarbeitet hat. Herbert Zangs war ein enger Freund seiner Eltern, die seine Werke sammelten. Als väterlicher Freund Erichs korrigierte er dessen erste Malversuche. Das frühere »enfant terrible« Zangs ist heute anerkannt und inzwischen in großen musealen Retrospektiven gewürdigt worden. Neben Beuys finden sich auch von Zangs gelegentlich legitime Spuren des Einflusses in den Arbeiten des künstlerischen Autodidakten Erich Paproth. Ebenso wie seine beiden Vorbilder fühlt sich Erich Paproth mehr dem lustvollen Prozeß der Malerei verpflichtet als dem Bild (als Ergebnis und Produkt). Dies erleichtert den Abschied vom Bild. Die Arbeiten von Erich Paproth, der sich inzwischen durch seine zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland als Künstler einen Namen gemacht hat, sind immer noch für (fast) alle erschwinglich und vor allem (mehr als) preiswert. Auch dies ist eher die Ausnahme, wenn man die Preisvorstellungen vieler junger, noch unbekannter Künstler und deren künstlerische Qualitäten als Vergleich heranzieht.

Erich Paproth ist sich und seiner Biographie treu geblieben. Als promovierter Ur- und Frühgeschichtler hat er sich intensiv mit der Frühgeschichte der Menschheit beschäftigt, zu deren hinterlassenen Spuren nicht zuletzt die Höhlenmalerei gehört. Immer wieder erkennbar in seinen Arbeiten finden sich entsprechende Anklänge. Ob es sich nun um auf zeichenhafte Umrisse reduzierte Motive, menschliche Gestalten oder Elementarformen handelt, seine figurativen Arbeiten sind nie statisch, sondern immer in Bewegung, eher leicht und fließend. Sie erhalten aufgrund ihrer auf das Elementare zurückgeführten Grundstrukturen der Bewegung einen ganz eigenen Ausdruck, den ich am ehesten mit Eleganz umschreiben möchte. Tanzende, hüpfende, springende Figuren tauchen immer wieder in seinen Arbeiten auf. Sie stimmen den Betrachter beschwingt und fröhlich, eher ruhig, heiter und optimistisch als starr, traurig, (in sich) zerrissen, depressiv und skeptisch. Die gleiche positive Ausstrahlung geht vom Künstler und seiner Umgebung aus, dem Ambiente, in dem er lebt und arbeitet.

Erich Paproth verwendet für seine Arbeiten die unterschiedlichsten Materialien (aus der Natur). Er arbeitet auf Holz, Leinwand und Papier, verwendet Fundstücke aus der Natur und handgeschöpftes Papier, das er für die meisten seiner Künstlerbücher benutzte, von denen leider viele sehr schöne Exemplare beim Brand in seiner früheren Wohnung in der Nürnberger Straße verloren gingen. Statt Künstlerfarben verwendet er in der Regel natürliche Elemente wie Naturpigmente, Sand und Erden, also Stoffe wie sie auch den Menschen zur Zeit der Höhlenmalerei zur Verfügung standen.
Damit schafft er in einen Arbeiten eine Atmosphäre der Wärme, der Sanftheit und Ruhe. Seine Arbeiten, die häufig aufgrund ihrer besonderen Materialität sehr deutlich plastische Strukturen und eigenwillige Texturen aufweisen, verfügen über eine eigene, zart empfundene Poesie, die bei den stärker in die Abstraktion tendierenden Sujets noch deutlicher zum Tragen kommt.

Es gibt keinen ausschließlich zutreffenden Begriff für die stilistische Einordnung seiner Werke. Die Spannbreite reicht von der ehrlich minimalistisch-figurativen Kunst der Naturvölker, die von manchen (fälschlicherweise) als »primitive art« klassifiziert wird, über Einflüsse von Beuys, Zangs, Tapies und anderen, der art brut Richtung eines Jean Dubuffet bis zur informellen Kunst mit leicht tachistischen Elementen und auch Einflüssen der sogenannten art pauvre.

Erich Paproth vereint von all diesem ein wenig zu einer eigenständigen neuen und unabhängigen Bildsprache als Ausdruck und zugleich Spiegelbild seiner eigenen, vor allem dem unabhängigen, künstlerischen Schaffensprozeß verpflichteten Künstlerpersönlichkeit, die er in bescheidener und unaufdringlicher Weise mit vielen Interessen und in vielen Facetten auszuleben versteht.

Winfried A. Langschied
Leiter der Künstlerförderung VI D des Landes Berlin

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Alles, was ich bisher an Höhlenmalerei gesehen hatte, erschien mir gesichtslos, prosaisch: die Figur - Menschen wie Tiere als reine Figuration, Abstraktion entindividualisierter Wesen. Erich Paproth adaptiert Höhlenmalereien, allerdings nicht als 1:1 Abbildung oder Reproduktion; stattdessen bekommt das Figurative Gesicht, die Figuren werden zu Charakteren, jedoch nicht im Sinne herkömmlicher psychologischer oder gar analytischer Betrachtungsweisen.
Oft ist in der allgemeinen Kunstdebatte über das Verhältnis zwischen Individuum und Chiffre philosophiert worden. Jede archaische Figur, jedes in der prähistorischen Malerei vorgefundene Element ist Chiffre, und - hier stellt sich die Frage: Haben Chiffren Gesichter?
Sekundär bleibt bei Erich Paproth das Verborgene hinter der Chiffre oder die Antwort auf die Frage: Wofür steht die Chiffre?

Für Erich Paproth ist die Figur, die Chiffre - wie auch für seine namenlosen Höhlenmalervorgänger - sich selbst genug und beantwortet in ihrer Geschlossenheit alle vorher gestellten Fragen; nämlich:
1. Erich Paproth ist mit Spanien verbunden - persönlich wie akademisch. Das spanische Wort cara wird im Lexikon übersetzt (definiert) als: Gesicht, Miene, Vorderseite, Außenfläche, Seitenfläche, steht aber auch in Zusammenhängen, die einen Charakter oder Verhaltensweisen beschreiben, z.B. descarado (unverschämt), que cara tiene (frech) etc.
2. Das Verborgene hinter der Chiffre erschließt sich nur im Kopf des Betrachters - in der Komposition als abstraktes Ballett und Choreographie, über die sich Sinnzusammenhänge erschließen, ohne daß diese zwingend notwendig werden. Jedem sei freigestellt, diese Art der Malerei als nur dekorative Illustration zu begreifen.
3. Geht man davon aus, daß die Figur, die Chiffre sowohl bei Paproth als auch in der prähistorischen Kunst nicht allein als anonyme Größe oder reduziertes Zeichen im geschlossenen Raum - im Dunkel der Höhle - steht, sondern auch als (interpretatorische?) Aussage gewertet werden kann, so ist die Chiffre (das figurative Element) ein Synonym für ein Erlebnis, ein Abenteuer, den Grundwert menschlichen Fühlens, pathetisch: Sein, Tanz, Lieben, Regieren, Kämpfen, etc. - Darstellungen menschlichen Ringens, die formal in Statik verharren.

... Die vordergründige Statik, die Reduktion, die vermeintliche Eindeutigkeit von Höhlenmalerei wird bei Erich Paproth abgelöst und ersetzt durch Sinn und Programm.
Sein Programm ist die Wiederaufnahme vorgefundener Elemente (was keinesfalls in der Tradition der art trouve anzusiedeln ist), deren Sinn sich durch die Applikation, die Einbindung auf und in dem konstruierten und dennoch natürlichen Raum und Hintergrund ergibt. Und der ist bei Paproth meistens organisch - bevorzugte Materialien sind Holz, Eisen, Lehm, Sand, etc.
Die in diesen Raum gestellten Figuren offenbaren sich - in endloser, teilweise reduzierter Projektion - dem Gegenüber (Betrachter) als Gegenüber (Spiegel, Chiffre seiner selbst): cara a cara (von Angesicht zu Angesicht).
In der Vergangenheit war im Kunstbetrieb viel von »Transferismus« die Rede; als interdisziplinärer Austausch zwischen Ländern, als mentale Auseinandersetzung zwischen Künstlern und Stilen unterschiedlicher Herkunft und Kultur.
Mir gefällt das Wort »Transferismus« und so betrachte ich Erich Paproth als wichtigen Teil dieser Kunstrichtung, dieser movida, deren Ursprung im hispanistischen Raum liegt. Erich Paproth ist als Künstler Vermittler, Transferist und Interpret zwischen den Zeiten, Bewahrer und Erneuerer allgemeingültiger, immerwährender Chiffren, die im Kontext der augenblicklichen europäischen Kulturlandschaft in ihrer (auch ein Anachronismus!) Altertümlichkeit seltsam revolutionär wirken.
Daß Erich Paproth u.a. Theologie studiert hat, ist bekannt. Theologie praktiziert er im leicht abgewandelten, wahrhaft biblischen Sinn: Am Anfang war das Wort. ... Am Anfang war die Kunst und die Kunst war Gott. Und was mehr hat Kunst und Wort zu Kultur werden lassen als die gesichtslose, verborgene Gottheit, deren Wesen hinter allem schlummert?

Dorothee J. Poppenberg
(lebt heute auf Mallorca, Spanien)

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Wahre Spiritualität ist sinnlich
Seltsam gewundene, scherenschnittähnliche Menschenfiguren, die in reliefartigen, erdigen Hintergrund eingebettet sind. Keine konkreten Szenen lassen sich ausmachen, aber Menschen, die in einer Bewegung eingefangen sind. Rötliche Brauntöne bis Rostrot lassen spontan an Erdwärme denken. Angedeutete, urtümliche Gegenstände wie Pfeil und Bogen, sonst nichts. Der Betrachter wähnt sich vor steinzeitlichen Höhlenzeichnungen. Die seltsam proportionierten Menschen, die teils originalgetreu übernommen sind, lassen einen nicht leicht wieder los. Fast fühlt es sich an wie ein Stück Urgestein der Erde, mitten im 20. Jahrhundert. »Mensch, aus Erde bist du gemacht, zur Erde wirst du zurückkehren«, kommt einem unwillkürlich in den Sinn. Wahre Spiritualität ist mit den Sinnen spürbar.
Erich Paproth ist Theologe, dennoch ist seine Kunst nicht primär christlich, sondern spirituell. Er liefert jedoch überzeugende Beispiele, daß dies kein Widerspruch sein muß, daß der Übergang vom vorchristlichen Kult zum christlichen letztlich ein fließender war. Es geht nicht um konkrete Inhalte, sondern um eine spirituelle Energie. Diese Energie überträgt sich von »Bauch zu Bauch« und wirkt deshalb so nachhaltig. Erich Paproths Bilder können wie Katalysatoren sein, die die Spiritualität in jedem Menschen ans Tageslicht befördern oder verstärken, ganz gleich, welcher religiösen Kultur sich der Betrachter zugehörig fühlt.

Elena A. Griepentrog

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Erinnerungen an Uralt-Vertrautes
Im Frühjahr des Jahres 1998 war zum ersten Mal eine Kirche Ausstellungsort für Bilder von Erich Paproth. Sorgfältig wurden die Bilder im weiten Rund der Pfarrkirche St. Chrysanthus und Daria in Haan/Rheinland plaziert, um den gottesdienstlichen Versammlungsraum mit den monochromatischen Werken in Kontakt zu bringen. Nicht nur die örtliche Nähe zum Neanderthal am Rand der Nachbarstadt Mettmann ließ in den Gottesdienstteilnehmern eine Beziehung zu den Bildern entstehen, auch die Lebendigkeit der Bildhintergründe mit den darauf aufgebrachten, an Schatten erinnernden, in Bewegung festgehaltenen menschenförmigen Gestalten schaffen eine Nähe, die gleichzeitig eine Distanz zum alltäglich zu Sehenden ermöglicht.

Wissend um die biographischen Daten des Künstlers und um die Spuren, die seine archäologischen Arbeiten in den Höhlen Spaniens bei ihm hinterlassen haben, sehe ich die Bilder mit ihren archaischen Motiven und den meist erdhaften Farben, manchmal aber in irritierendem Rot oder Gelb gehalten, mit anderen Augen. Ich ahne in ihnen Reflexe auf uraltes, kultisches Tun, die durch das Bewußtsein eines Menschen des ausgehenden 20. Jahrhunderts hindurchgegangen sind. Ob sie durch dieses »Hindurchgehen« in ihrer historischen Eigenart verfälscht werden, oder ob sie dadurch vielmehr auf neue Weise zu sich selbst kommen, wird wohl immer von der Offenheit des Betrachters abhängen.

In mir ermöglichen sie es, eine Verbindung herzustellen mit Menschen, die schon zu unvorstellbaren Zeiten etwas taten, was mir heute viel bedeutet: sie weisen über sich selbst hinaus, transzendieren die eigene Begrenztheit in Raum und Zeit, indem sie etwas abbilden, das in dieser Weise nicht mehr ist, weil es im Prozeß der Fixierung Vergangenheit wurde - Zeugnis einer Dimension menschlichen Weltverstehens, die ich religiös nennen möchte.

Diese Momente einer natürlich-menschlichen Spiritualität, wie sie in den Werken Erich Paproths aufleuchten, haben im Prozeß des Neu-Entstehens durch die Hand eines Künstlers unserer Tage, viel vom Schrecken verloren, der durch das existentielle Ausgeliefertsein gegenüber den Mächten der Natur ausgelöst wurde und den sie zu bannen suchten. Sie sind deutlicher gearbeitet aus einer Sicherheit jenseits der Angst, aus einer Spiritualität der Ehrfurcht vor dem Leben in seinen Spannungen von Geburt und Tod, Alleinsein und Gemeinschaft, von Weiblichem und Männlichem und, wie ich es im Zusammenspiel von Figur und Farbe empfinde, auch der Spannung von Menschlichem und Numinos-Göttlichem.

Die Bilder Erich Paproths referieren etwas von der jahrtausendealten Lust am Sinn, wenn er tanzende und sich annähernde Schattenfiguren auf die Leinwand bringt oder eine hockende Figur abbildet, bei der Geburts- und Bestattungshaltung nicht voneinander zu unterscheiden sind. Sie sprechen aber auch vom uralten Widerstand gegen den Nicht-Sinn, indem sie in einem schöpferischen Prozeß Kosmos und Zeit auf den Menschen beziehen.

Die Bildwelt und die Darstellungsweise Erich Paproths schlagen eine Brücke, auf der Menschen unserer Zeit entdecken können, daß jeder Schritt menschheitsgeschichtlicher Entwicklung »nicht nur Vergangenheitscharakter hat, sondern in mehr oder weniger latenter oder akuter Form heute noch in jedem von uns vorhanden ist.« (Jean Gebser, Ursprung und Gegenwart)
Es ist Erich Paproth zu danken, daß er mit seinen Werken Kontrapunkte setzt in einer Zeit sich überstürzender Veränderungen, daß er eine Rückbindung an Uralt-Vertrautes im Menschen ermöglicht, religio im ursprünglichen Sinn des Wortes.

Detlef Th. Tappen
Theologe und Seelsorger in Haan/Rheinland

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